ARMONIA TRADICIONAL PAUL HINDEMITH PDF

Subsequently, he conducted at the theater in Graz, in Berlin and a few other places. Boccherini then took up another new genre, the string quintet. Arrmonia [Bot] y 12 invitados. Monsigny died in Paris.

Author:Metaxe Gujora
Country:Bahamas
Language:English (Spanish)
Genre:Technology
Published (Last):19 May 2013
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La armona, nuestra vieja amiga as la llama Hindemith en el prlogo de su Armona Tradicional vuelve por sus fueros. De tanto en tanto se alzan voces que, a comienzos del siglo XXI, aducen que las viejas ciencias de la enseanza de la composicin deberan cambiar e incluso abolirse. Claro, son muchos aos ya en que los tratados de armona han permanecido invariables con su rosario de reglas de conduccin de voces y de prohibiciones de toda ndole Tiene sentido que a estas alturas, sigamos estudiando las vetustas reglas de la armona?

Qu tan necesario es el estudio de la armona tradicional hoy en da? Qu tiene que ver con el lenguaje musical de nuestra poca? Qu sentido tiene el estudio de la armona basado en reglas que se presentan como leyes divinas?

No ser mejor reducir el estudio de la armona al mnimo necesario y concentrar los esfuerzos en otros aspectos? Qu habra que aadir? Qu habra que quitar? Antes de responder estas preguntas es necesario percatarnos de que el significado del estudio de la armona ha cambiado radicalmente desde la poca en que los primeros tratados fueron escritos.

El primer tratado de armona en el sentido moderno del trmino fue el escrito por Jean Philippe Rameau en el siglo XVIII, y desde entonces se han publicado una buena cantidad de textos que, en lo esencial, mantienen una estructura similar en cuanto a los temas y a la manera de presentarlos. Rameau estaba enseando a componer. Al ingresar a la ctedra de armona del conservatorio, el estudiante saba que entraba a la ctedra de composicin y que en la clase de armona iba a comenzar a componer en el lenguaje de su tiempo.

En la ltima sinfona que se hubiera estrenado encontrara acordes con sptimas que bajaban y sensibles que suban, que los compositores ms notables y avanzados de su poca huan de las quintas y las octavas consecutivas como quien huye de la peste y as por el estilo, las reglas de la armona eran las reglas de la composicin.

Y de all a considerarlas las reglas de la msica por excelencia no haba ms que un pequeo paso. Hoy, por supuesto, no es as. Cundo cambia esta concepcin en la mentalidad de los msicos? Cmo se establece este cambio?

Es la msica la que marca el momento del cambio. Evidentemente no es lo mismo el lenguaje de Beethoven que el de Chopin o Liszt, pero en lo sustancial tanto uno como los otros respetan en general las mismas convenciones armnicas.

Un poco ms de audacia por momentos, modulaciones ms lejanas y ms rpidas, pero en el fondo las diferencias de lenguaje entre unos y otros compositores no estn en el plano armnico exclusivamente sino en otros aspectos de la msica, a veces con mayor importancia inclusive como la textura, el ritmo, la orquestacin y el carcter.

Seguramente si Beethoven o Mozart se hubieran topado con Chopin o Liszt, habran peleado, pero no se habran desconocido como compositores. Otros compositores sacudirn el lenguaje hasta llevarlo al extremo, como el Wagner de Tristn, Csar Franck y los ltimos postromnticos, Strauss, Mahler, entre otros. Sin embargo el cambio radical de lenguaje se va a presentar realmente con dos fenmenos de tipo histrico-estilstico. Uno, el impresionismo.

Por primera vez la msica no se va a basar en las convenciones tonales, sino que la sonoridad por la sonoridad misma va a adquirir una autonoma completamente desconocida hasta entonces. El impresionismo va a hacer uso de escalas y modos ajenos al sistema tonal mayor-menor. Por fin conoceremos otros materiales, la disonancia perder esa especie de estigma tcito que la subordina siempre a las consonancias. Casi simultneamente, con el impresionismo, surge como paso lgico, el atonalismo libre y su ms importante sucedneo, el dodecafonismo.

Pero ms que una evolucin de la tonalidad, el atonalismo puede considerarse una reaccin contra la misma. Estos dos fenmenos se dan en la msica en los aos inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, la llamada en su tiempo la Gran Guerra por lo que no sera exagerado afirmar que para los hombres de entonces no sera extrao concluir que lo que pasaba en la msica representaba el final de un mundo.

La civilizacin tonal desapareca, tal como el mundo conocido hasta entonces volaba en pedazos. Por otro lado, otro fenmeno va a afectar como nunca antes a la msica desde el campo de lo popular. Es el jazz. Este tomar los materiales armnicos y los trastocar de tal modo que conoceremos por primera vez el uso libre de los acordes disonantes de 7 , 9 adems de emplear todo un mundo armnico que simplemente haba sido ignorado si es que alguna vez se conoci, en la armona tradicional del conservatorio.

Existe en la academia, an la delimitacin de campos entre la armona tradicional y la armona popular que es bsicamente armona de jazz. Lo que es una gran omisin que debera corregirse. Esto no quiere decir que la llamada armona popular sea la panacea.

Lo que se gana en originalidad de acordes se pierde en cuanto a destreza de conduccin de voces. Entonces, para ulteriores procesos en el aprendizaje de la composicin, como el aprendizaje de la fuga, de la orquestacin y de las formas musicales, la armona popular es insuficiente. Creemos, entonces, que ambas armonas deberan respetarse y complementarse.

Claro, nunca faltar en la msica acadmica algn maestro iluminado que sostenga que el rudo aprendizaje de la tradicin tonal y ni se diga del contrapunto es intil y que, oh, gran paradoja! Es una pena que tales posturas, que, a nuestro parecer, lo que en realidad esconden es una comodidad digna de mejores entretenimientos, pueda confundir a aquellos jvenes que sinceramente buscan quien los oriente en un camino difcil que en rigor, no puede ser enseado.

Se cuenta que Celibidache, el gran director rumano, dijo alguna vez que los compositores trabajan sobre el futuro y que el futuro no puede ensearse, pero igual que cuando uno emprende un viaje o mejor an una expedicin a terreno desconocido, la lgica aconseja que vayamos apertrechados lo mejor posible, con todos los recursos que podamos dominar para enfrentar los peligros que nos acecharn de modo de hacer ese viaje lo ms seguro posible.

Para ser capaces de llegar a buen puerto luego de enfrentar diversas aventuras. No es para nada un viaje corto, es una vida de bsqueda y de confrontacin consigo mismo. Ese es el camino del compositor. Esta sera la visin occidental del porqu de estos estudios. Por otro lado, alguien podra argumentar que el autodescubrimiento est entorpecido por todo ese bagaje que pretendemos llevar encima. Que lo mejor sera ir desnudos a la espera de una especie de revelacin sobrenatural, una especie de postura chamnica propia de iniciados, iluminados, de seres especiales.

Me perdonarn los amigos lectores, pero yo me inclino por la primera va. Esto no responde a la otra pregunta: para qu sirve y a quin le sirve el estudio de la armona tradicional? Tratemos de responder con base a lo que ya hemos expuesto. Pensemos primero en trminos de utilidad objetiva. Personalmente creo que la voluntad de autoexpresin es suficiente credencial, no motivada por factores exgenos a la composicin en s misma.

Eso puede o no implicar la realizacin de ensayos compositivos ms o menos ambiciosos. Las pruebas de admisin, generalmente se basan casi siempre en ver los trabajos creativos de los aspirantes. Pero cul es el patrn para evaluar si una composicin es original, o para decirlo de otro modo, cmo puede un ensayo de composicin demostrar objetivamente la capacidad de elaborar ideas musicales?

Puede desarrollarse dicha capacidad o es innata, y como tal, no hay nada que decir al respecto? Esto nos ubica en la esttica del genio lo cual corresponde a un momento histrico ya trascendido. Que est muy cerca de la visin chamnica del estudio de la composicin 2. Y que desde nuestro punto de vista, es excluyente y divide a los aspirantes entre los que tienen una pizca de genio para germinar como deca Lavignac y los otros.

Los que no tienen esperanzas. Tenemos que convenir que en la mayora de los casos, la evaluacin es absolutamente subjetiva y depende del criterio de unos profesores, puede que muy bienintencionados, que el estudiante ni siquiera ha conocido, y mucho menos consultado.

Pero un estudiante que demuestre originalidad y oficio al armonizar una meloda, demuestra unas capacidades objetivas de tomar elementos y a partir de escogencias acertadas producir un objeto esttico valioso dentro de sus modestas dimensiones.

Podra inferirse que ese incipiente armonista decoroso es probable que llegue a ser un brillante estudiante de composicin. Porque el proceso creativo que interviene en la armonizacin de una meloda, es el mismo que tiene el compositor cuando crea una obra. Subrayemos esto: no se trata de una garanta, pero es una posibilidad objetiva. O dicho en otros trminos no es el nico factor, pero ayuda. No quiere decir que vaya a ser un brillante Nada ms terrible que un aspirante que cree que sus ensayos ya son composiciones: quien ya cree que sabe no necesita estudiar nada.

Nos referimos a una visin mgica del hecho de la composicin artstica. Y a esa visin que considera genios a los compositores. Bach deca cualquiera que trabaje tan duramente como yo lo he hecho obtendr el mismo resultado. Por otro lado a casi un siglo de su muerte la tonalidad mayor-menor como dijera alguna vez un crtico, goza de buena salud. En muchas aplicaciones prcticas el conocimiento de la armona tradicional es absolutamente indispensable en el mundo de los arreglos y de la msica incidental para cine o teatro, por ejemplo.

Entonces, mal puede entenderse que un estudiante de msica diga que no estudiar porque lo suyo es el arte. Cules seran los objetivos centrales de un curso de armona? Hace unos aos, cuando empezamos a escribir este texto, hubiera dicho que en primer trmino, armonizar melodas originalmente utilizando con eficiencia los recursos de la tonalidad. En segundo trmino comprender y manejar los diversos procesos de conduccin de voces. Tercero, familiarizar al estudiante con los procesos armnicos a travs de herramientas de anlisis musical por ltimo, pero no menor, aplicar los recursos armnicos en la elaboracin de arreglos y en la composicin de formas musicales sencillas que lo preparen para futuros retos en el estudio de la composicin libre.

Pero cada vez me convenzo ms de que ste ltimo es el objetivo ms importante. El objetivo final del estudio de la armona, tradicional o moderna, debe ser simplemente componer. Esto solo es posible si hay una reforma en el enfoque de este estudio. Tradicionalmente la armona se ha dedicado al estudio de los acordes y sus funciones.

Dejando al oscuro campo del talento lo referente a la aplicacin de estos conocimientos en la prctica. Esto ocurre porque no se ha hecho nfasis en un aspecto esencial del problema de la armona: el del color armnico adems del de la funcin armnica. Y no solamente esto, sino que no se ha hecho ningn estudio que enfoque el problema del impacto perceptivo de las inversiones, del movimiento del bajo en el campo del color armnico. Y mucho menos extraerlo del utpico e ideal mundo de los ejercicios de tiples y bajetes.

Y algo parecido podra decirse del color tonal, la sensacin que se produce al cambiar de regiones tonales a travs del mecanismo de la modulacin. Ha sido un aspecto central de este texto aclarar lo relativo a la notacin armnica. Es frecuente ver como en nuestros conservatorios y en no pocos textos, se abusa de la mezcla de notaciones y de la creacin de signos especiales evitando un proceso de unificacin de este aspecto esencial para el estudio de la armona.

Queremos dejar claro que la mezcla de notaciones es una prctica tan perniciosa como el desconocimiento de las mismas, o el creer que alguna es superior a las otras.

O lo que es peor, el creer que anotar las cosas de cualquier manera es igualmente vlido. En ese sentido, es bueno el momento para aclarar cules son dichas notaciones, cual es su finalidad y cmo las deberamos utilizar en el estudio de la armona tradicional.

La notacin ms sencilla 3 que abordaremos en este resumen es la notacin alfabtica, propia de la armona popular y del jazz. Con ella reconocemos de inmediato cules son las notas de un acorde, cules sus agregados y cules las alteraciones del mismo, e inclusive cul es la nota del bajo, no vinculndola directamente al acorde per se. Es muy til en su contexto natural, cual es el de la msica popular puesto que informa de inmediato sobre los puntos sealados lo que permite en un momento dado saber cul es la sonoridad del acorde.

Esta notacin se basa en el sistema anglosajn de denominar las notas:.

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